TESTAMENTO

À prostituta mais nova

Do bairro mais velho e escuro,

Deixo os meus brincos, lavrados

Em cristal, límpido e puro...

E àquela virgem esquecida

Rapariga sem ternura,

Sonhando algures uma lenda,

Deixo o meu vestido branco,

O meu vestido de noiva,

Todo tecido de renda...

Este meu rosário antigo

Ofereço-o àquele amigo

Que não acredita em Deus...

E os livros, rosários meus

Das contas de outro sofrer,

São para os homens humildes,

Que nunca souberam ler.

Quanto aos meus poemas loucos,

Esses, que são de dor

Sincera e desordenada...

Esses, que são de esperança,

Desesperada mas firme,

Deixo-os a ti, meu amor...

Para que, na paz da hora,

Em que a minha alma venha

Beijar de longe os teus olhos,

Vás por essa noite fora...

Com passos feitos de lua,

Oferecê-los às crianças

Que encontrares em cada rua...

Alda Lara

 

A Verdade Histórica

A minha filha partiu uma tigela

na cozinha.

E eu que me apetecia escrever

sobre o evento,

tive que pôr de lado inspiração e lápis,

pegar numa vassoura e varrer

a cozinha.

A cozinha varrida de tigela

ficou diferente da cozinha

de tigela intacta:

local propício a escavação e estudo,

curto mapa arqueológico

num futuro remoto.

Uma tigela de louça branca

com flores,

restos de cereais tratados

em embalagem estanque

espalhados pelo chão.

Não eram grãos de trigo de Pompeia,

mas eram respeitosos cereais

de qualquer forma.

E a tigela, mesmo não sendo da dinastia Ming,

mas das Caldas,

daqui a cinco ou dez mil anos

devia ter estatuto admirativo.

Mas a hecatombe

deu-se.

E escorregada de pequeninas mãos,

ficou esquecida de famas e proveitos,

varrida de vassouras e memorias.

Por mísero e cruel balde de lixo

azul

em plástico moderno

(indestrutível)

Ana Luísa Amaral

Poema em Linha Reta

 

Semana 1- Lema da Semana- "Pelo Sonho é que Vamos"

 

Vida Sebastião da Gama (clica no nome)

Pelo sonho é que vamos,

Comovidos e mudos.

Chegamos? Não chegamos?

Haja ou não frutos,

Pelo Sonho é que vamos.

Basta a fé no que temos.

Basta a esperança naquilo

Que talvez não teremos.

Basta que a alma demos,

Com a mesma alegria,

Ao que desconhecemos

E ao que é do dia-a-dia.

Chegamos? Não chegamos?

-Partimos. Vamos. Somos.

Sebastião da Gama

O Neorrealismo

Neorrealismo (Clica no título)

Os Cinco Impérios

 

 1. Império Grego (sintetizando todos os conhecimentos, toda a experiência dos antigos impérios pré-culturais); 

2. o Império Romano (sintetizando toda a experiência e cultura gregas e fundindo em seu âmbito todos os povos formadores, já ou depois, da nossa civilização);

3.  o Império Cristão (fundindo a extensão do Império Romano com a cultura do Império Grego, e agregando-lhe elementos de toda a ordem oriental, entre os quais o elemento hebraico);

 4.  o Império Inglês (distribuindo por toda a terra os resultados dos outros três impérios, e sendo assim o primeiro de uma nova espécie de síntese — fundindo a cultura grega, em nenhum lugar tão marcada como em Inglaterra, pois que Milton é o mais grego dos poetas modernos (quote M. Arnold) — a extensão e imperium dos romanos, a moral cristã, em parte alguma tão ativa como nos países de língua inglesa, onde é máxima a atividade cristã, como se vê pelas seitas numerosíssimas que revelam essa especulação constante)... 

5. O Quinto Império, que necessariamente fundirá esses quatro impérios com tudo quanto esteja fora deles, formando pois o primeiro império verdadeiramente mundial, ou universal.

Ode

 O que é uma Ode?

 A Ode é uma composição poética do género lírico que se divide em estrofes simétricas. (mesma medida).

O termo tem origem no grego “odés” que significa “canto”. 

Na Grécia Antiga, "ode" era um poema sobre algo sublime ou elevado, de caráter laudativo (louvor) composto para ser cantado individualmente ou em coro, e com acompanhamento musical.

Um exemplo de ode são os hinos nacionais dos países, em que os autores fazem uma homenagem à Pátria e aos seus símbolos e são acompanhados por instrumentos musicais.

Poeta Horácio

 Quinto Horácio Flaco (Quintus Horatius Flaccus) (65 a.C.-8 a.C.) foi um filósofo, poeta e escritor na  Roma Antiga.

Horácio nasceu na cidade de Venúsia (Itália) a 8 de dezembro de 65 a.C..
Faleceu, aos 56 anos, em 27 de novembro de 8 a.C., na cidade de  Roma (Itália).

 Exerceu enorme influência sobre toda a literatura ocidental.

Filho de um escravo emancipado e funcionário público financiou os seus estudos em Roma e depois em Atenas.

Começou a escrever os seus versos e entrou para os círculos literários, sob a proteção do influente Caio Mecenas. Tornou-se amigo de Virgílio.

A sua obra-prima são os três livros de poemas líricos, as Odes.

Na carta dedicada à família dos Pisões, mais conhecida como “Arte Poética”, a pretexto de dar conselhos aos jovens que desejam ser poetas, resume as normas do Classicismo. Recomenda que evitem os excessos, dizendo: “há uma medida em todas as coisas”.

Horácio exerceu influência enorme sobre toda a literatura ocidental. A estética de Horácio define-se pela precisão da métrica, pela sobriedade de expressão e pela serenidade diante da vida.

Principais características de seu estilo literário:

- Presença da melancolia, relacionada à curta duração da vida.

- Obras marcadas pela presença da tolerância e moderação.

 - A expressão latina "Carpe Diem" ("Aproveita o dia") foi escrita pelo filósofo Horácio.

 Um dos últimos representantes da poesia horaciana foi Ricardo Reis, um dos heterónimos de Fernando Pessoa.

Epicurismo e Estoicismo

 

Epicurismo

Doutrina filosófica fundada por Epicuro em Atenas por volta do ano 307 a. C. e que durou até ao século V d. C.

 Epicuro nasceu em Samos em 341 e morreu em Atenas em 271 a. C. Nas suas viagens foi formando um grupo de amigos e discípulos, entre os quais propagava as suas doutrinas, sobretudo em Mitilene e Lâmpsaco, fixando-se depois em Atenas.

Epicurismo é uma corrente filosófica baseada na busca pela felicidade. A felicidade para os epicuristas consiste  numa vida pautada pelo autoconhecimento, pela amizade e pela prudência.

É a procura dos prazeres moderados para atingir um estado de tranquilidade e de libertação da dor, com a ausência de sofrimento a partir do conhecimento de si, do funcionamento do mundo e da limitação dos desejos.

Os desejos exacerbados, por exemplo, o desejo de riqueza, são fontes de perturbações constantes, dificultando o encontro do que realmente gera a felicidade.

Os seguidores do epicurismo chama-se  epicuristas e, segundo a corrente filosófica, devem procurar evitar a dor e as perturbações, levar uma vida longe das multidões (mas não solitário), dos luxos excessivos, colocando-se em harmonia com a natureza e desfrutando da paz.

A busca da felicidade culminaria num estado tal que o Homem se tornaria livre, independente das sujeições ao mundo, aos seus sofrimentos e, sobretudo, aos medos que o dominam irracionalmente, como seja o medo à morte.

Estoicismo

Movimento filosófico que nasceu em Atenas e cujo nome deriva do local em que Zenão de Citio, o seu fundador

 O estoicismo teve início por volta do ano 300 a. C. e prolongou-se até ao século II d. C.

Tal como para os filósofos cínicos, com quem se relaciona este movimento, o homem é o centro da problemática estoica, sobretudo no que diz respeito à moral.

O estoicismo defende a ideia de que o universo decorre temporalmente por ciclos que se repetem quando os astros regressam às suas posições primordiais; cada ciclo é chamado grande ano.

A autossuficiência é o objetivo supremo do estoicismo. Cada ser deve viver com a sua própria natureza, logo, ao Homem, que se caracteriza por ser eminentemente racional, cabe viver de acordo com a virtude para atingir o objetivo máximo: a felicidade. Para alcançar este fim, o sábio deve renunciar às suas paixões; a esta renúncia chamam os estoicos ataraxia ou apatia.

Ataraxia

O termo grego ataraxia, introduzido por Demócrito (c. 460-370 a. C.), significa tranquilidade da alma, ausência de perturbação. É um conceito fundamental da filosofia epicurista e dos céticos, e pode traduzir-se como imperturbabilidade, ausência de inquietação ou serenidade do espírito.

Ataraxia é a disposição do espírito que busca o equilíbrio emocional mediante a diminuição da intensidade das paixões e dos desejos e o fortalecimento das alma face às adversidades. A ataraxia caracteriza-se pela tranquilidade sem perturbação, pela paz interior, pelo equilíbrio e moderação na escolha dos prazeres sensíveis e espirituais.A ataraxia está muito próxima da apatia proposta pelos estoicos, na medida em que ambas caracterizam estados anímicos que contribuem para o alcance da felicidade através da disciplina da vontade para moderar os desejos e para aprender a aceitar os males voluntariamente.

Distingue-se da apatia pela forma como promove a felicidade. Enquanto esta procura eliminar as paixões e desejos, a ataraxia tenta criar forças anímicas para enfrentar a dor e as adversidades. A ataraxia implica saber aceitar as situações e conviver com elas, ponderando o sentido e a utilidade dos prazeres e do que possivelmente magoa.

VIII

 

Mestre Caeiro

Mestre Caeiro Caeiro é, como o próprio Pessoa o confessa na sua famosa carta a Adolfo Casais Monteiro sobre a génese da heteronímia - ``Aparecera em mim o meu mestre'' -, o mestre de todos os demais heterónimos e, inclusivé, do seu criador. Isto porque os textos poéticos que levam a assinatura de Alberto Caeiro têm, na obra pessoana, a finalidade de encarnar a essência do ``sensacionismo'', espécie de tese filosófico-estético-poética que serve de fundamento para toda a poesia de Pessoa.

Se tivermos em mente os três princípios básicos do "sensacionismo'', tal como Pessoa os formulou: "1. Todo objeto é uma sensação nossa; 2. Toda arte é a conversão de uma sensação em objeto;3. Portanto, toda arte é a conversão de uma sensação numa outra sensação.'' Podemos facilmente verificar, pela leitura dos poemas de Caeiro, que ele é, dentre os heterónimos, aquele que representa a postura mais radical face a esses postulados pessoanos: para o mestre, o que importa é vivenciar o mundo, sem peias e máscaras sígnicas, em toda a sua multiplicidade sensacionista. É por este motivo que, repetidamente, Caeiro, nos seus poemas, insiste naquilo que ele mesmo chama de "aprendizagem de desaprender'', ou seja, o homem deve aprender a não pensar, a silenciar a mente, libertando-se assim de todos os padrões, modelos, máscaras e pseudo-certezas ideológicas, culturais, sígnicas enfim, que desde cedo lhe foram impostas, para dedicar-se só e simplesmente à revolucionária e reveladora aventura do contato direto e sem mediações com a realidade concreta, palpável, que nos cerca e de que fazemos parte. A verdadeira vida para Caeiro reduz-se, deste modo, ao "puro sentir'', sendo o sentimento da "visão'' o mais relevante de todos, por ser o que nos coloca em relação mais estreita e integral com o mundo objetivo: "O essencial é saber ver, Saber ver sem estar a pensar, Saber ver quando se vê, E nem pensar quando se vê, Nem ver quando se pensa.'' Caeiro procurava, diariamente, exercitar o que ele mesmo chamou de a "perversa ciência de ver''. Em decorrência dessa sua postura face à vida e dessa prática sensacionista, nasce uma estranha poesia empenhada em fazer a crítica mais radical da linguagem, da cultura, das ideologias e, paradoxalmente, da própria atividade poética, via negação/rejeição/recusa de qualquer tipo de pensamento. A poesia de Caeiro é, neste sentido, uma curiosa poesia da anti-poesia, feita com o objetivo específico de pôr em xeque todas as máscaras sígnicas (palavras, conceitos, pensamentos, ideologias, religiões, arte) com que estamos habituados a "vestir'' a realidade, esquecidos de que ela simplesmente "é'' e vale por si mesma, e de que a única experiência que vale a pena é a de uma espécie de silêncio sígnico total (o homem, neste caso, libertar-se-ia do poder constrangedor de todo e qualquer signo, deixando, portanto, de atribuir significados ao mundo), o único caminho que, segundo Caeiro, nos possibilitaria a visão e, consequentemente, o conhecimento do real em toda a sua verdade, enquanto pura presença e pura existência: "A espantosa realidade das coisas É a minha descoberta de todos os dias. Cada coisa é o que é, E é difícil explicar a alguém quanto isso me alegra, E quanto isso me basta.''

Complemento do nome e Modificadores

A diferença basilar entre complementos e modificadores reside no facto de os primeiros serem selecionados por uma palavra, completando-lhe o sentido, enquanto os segundos são constituintes que não são selecionados, introduzindo na frase informações adicionais.

Os complementos do nome são constituintes essenciais para que a realidade sobre a qual se pretende falar seja claramente explicitada. Por exemplo, se utilizarmos o nome amigo, percebemos que este necessita de um complemento para referir toda a realidade, pois um amigo é sempre «amigo de alguém». Note-se, no entanto, que é possível utilizar estes nomes que pedem complemento isoladamente, o que leva a que a frase fique com um sentido mais vago ou genérico, como se observa pelo confronto entre (1) e (2): 

(1) «O amigo do Rui toca guitarra.»

 (2) «O amigo toca guitarra.» Embora não seja possível elaborar uma listagem completa dos nomes que pedem complemento, é possível identificar alguns que normalmente se constroem com este constituinte: (i) nomes deverbais: nomes formados a partir de verbos que se constroem com complemento, estrutura que o nome mantém: «Destruir uma casa» - «A destruição da casa»; 

(ii) nomes fragmentadores: «uma fatia de…» ou «uma parte de…»;

 (iv) nomes argumentais: «autor de…», «ajuda de…», «a hipótese de…»; 

(v) nomes de parentesco: «pai de…», «filho de…»;' '

(vi) nomes de estados psicológicos: «medo de…», «alegria de…»;

 (vii) nomes que denotam obras de arte: «livro de…», «filme de…», «capítulo de…»;

 (viii) nomes pictóricos, relacionados com imagem: «fotografia de…», «pintura de…»;

 (ix) nome de matéria: «mesa de vidro», «fato de seda»1 

 Os modificadores, por seu turno, podem incidir sobre o nome, sobre o grupo verbal ou sobre a frase, introduzindo na frase informações sobre circunstâncias variadas. Os modificadores da frase incidem sobre toda a frase e podem ser:

 (i) um advérbio: «Felizmente, hoje não vai chover.»

 (ii) uma oração: «Embora não esteja a chover, vou ficar em casa.»  

Os modificadores do grupo verbal incidem sobre o grupo verbal e podem ser: 

 (i) um advérbio: «Ele correu velozmente.» 

(ii) um grupo preposicional: «Acabei a corrida com o auxílio do João.» 

(iii) uma oração: «Estudou para passar no exame.»  

Os modificadores do nome incidem sobre o nome e podem, entre outras possibilidades, ser:

 (i) um adjetivo: «Uma rapariga loura»' '

(ii) uma oração subordinada adjetiva relativa: «A rapariga que conheci no sábado»

 (iii) um sintagma preposicional: «A escola da minha amiga»  

Os modificadores de nome podem ser de dois tipos:

 (i) restritivos: incidem sobre o nome restringindo o seu significado e surgem ligados diretamente ao nome: «a rapariga morena», «o livro que leste no sábado»;

 (ii) apositivos: são expressões destacadas por vírgulas que incidem sobre o nome fornecendo informações variadas sobre este: «D. Dinis, rei de Portugal, escreveu esta cantiga.», «D. Dinis, que se destacou como poeta, nasceu em 1261.»

' in Ciberdúvidas da Língua Portuguesa, https://ciberduvidas.iscte-iul.pt/consultorio/perguntas/complemento-do-nome-vs-modificador/35316

Poemas da 3ª parte da Mensagem

 Primeiro

        O BANDARRA

Sonhava, anónimo e disperso,

O Império por Deus mesmo visto,

Confuso como o Universo

E plebeu como Jesus Cristo.

Não foi nem santo nem herói,

Mas Deus sagrou com Seu sinal

Este, cujo coração foi

Não português mas Portugal.

Segundo

        ANTÓNIO VIEIRA

O céu estrela o azul e tem grandeza.

Este, que teve a fama e a glória tem,

Imperador da língua portuguesa,

Foi-nos um céu também.

No imenso espaço seu de meditar,

Constelado de forma e de visão,

Surge, prenúncio claro do luar,

El-Rei D. Sebastião.

Mas não, não é luar: é luz do etéreo.

É um dia; e, no céu amplo de desejo,

A madrugada irreal do Quinto Império

Doira as margens do Tejo.

Terceiro

Escrevo meu livro à beira-mágoa.

Meu coração não tem que ter.

Tenho meus olhos quentes de água.

Só tu, Senhor, me dás viver.

Só te sentir e te pensar

Meus dias vácuos enche e doura.

Mas quando quererás voltar?

Quando é o Rei? Quando é a Hora?

Quando virás a ser o Cristo

De a quem morreu o falso Deus,

E a despertar do mal que existo

A Nova Terra e os Novos Céus?

Quando virás, ó Encoberto,

Sonho das eras português,

Tornar-me mais que o sopro incerto

De um grande anseio que Deus fez?

Ah, quando quererás, voltando,

Fazer minha esperança amor?

Da névoa e da saudade quando?

Quando, meu Sonho e meu Senhor?

10-12-1928

 

Análise do poema "Mostrengo" de Mensagem

     Nesta 2ª parte da Mensagem,  merecem especial atenção os navegadores que percorreram o mar em busca da imortalidade, cumprindo um dever individual e pátrio (realização terrestre de uma missão transcendente)

     Em termos formais, constatamos que o poema é constituído por três estrofes, de nove versos (nonas). Quanto ao metro os versos são irregulares. Os versos predominantes são decassilábicos, havendo no entanto também a presença de hexassílabos, octossílabos e eneassílabos. Predomina o ritmo ternário, conferindo ao poema o tom alto e sublimado próprio do poema épico. A rima é emparelhada e cruzada, segundo o esquema aabaacdcd. Verifica-se a presença de um verso solto, que é aquele que transporta em si um grande simbolismo pela referência às três vezes. Merecem ainda destaque neste campo as sonoridades que na sua maioria são onomatopaicas, possibilitando a existência de grande harmonia imitativa. As consoantes fricativas /v/, /z/ e /ch/, imitam o som do voar do mostrengo. Além disso a abundância de sons nasais e fechados, bem como da consoante vibrante /r/ contribuem para o estilo característico da epopeia. Esta predominância dá ao poema uma ressonância sombria e pesada, confirmando o tom dramático que o caracteriza.

     O tema desta composição poética pode dizer-se que é a coragem do povo português diante das adversidades do mar.

    Chegados ao cabo das Tormentas, os portugueses encontram o Mostrengo destinado a atemorizá-los para que desistam da sua viagem. Porém, o homem do leme faz-lhe frente, neutralizando-o pela imposição da vontade de um povo que não abdica da sua missão.

     O título do poema Mostrengo é uma palavra derivada por sufixação “ monstro + sufixo de valor lexical pejorativo (mulherengo). Significa portanto pessoa muito feia; pessoa desajeitada, ociosa ou inútil; estafermo.

     O sujeito poético começa por nos apresentar o mostrengo numa espécie de introdução. O mostrengo surge assim logo rodeado de mistério, pois localiza-se «no fim do mar» (noite escura). O mistério está também na expressão «três vezes» (que se repete sete vezes ao longo do poema). O número três está relacionado com as ciências ocultas, é um número cabalístico, é um triângulo sagrado, presente em muitas religiões, como a tríade da religião egípcia, a tríade capitolina (em Roma), a tríade dos cristãos (Santíssima Trindade). Fiquemo-nos pela versão que considera o número três como símbolo da perfeição, da unidade, da totalidade a que nada pode ser acrescentado. A simbologia deste e de outros números contribui para lhe conferir um sentido oculto e esotérico. De notar que a expressão referida aparece três vezes em lugar de destaque, no fim do terceiro verso de cada estrofe, que são três e que têm cada uma nove versos (múltiplo de três e aparece três vezes o refrão «El Rei D. João Segundo» que tem seis sílabas (múltiplo de três).

     O mostrengo é caracterizado de forma indireta nesta primeira estrofe. São as suas acções que se descrevem: realiza movimentos circulares intimidadores e sitiantes à volta da nau, e as suas palavras são ameaçadoras – vive numa “cavernas” que ninguém conhece de “tetos negros do fim do mundo” e “escorre” “os medos do mar sem fundo”. Estas últimas expressões estão também carregadas de mistério-terror. A dinâmica agressiva do texto é ainda sugerida pela abundância de formas verbais que traduzem movimentos incontroláveis, violentos, de terror: «ergueu-se a voar», «voou três vezes a chiar», «ousou», «tremendo». Para que a descrição deste ambiente de terror contribui a linguagem visualista, fazendo apelo às sensações visuais e auditivas sobretudo. «noite de breu», «tetos negros». É também impressionista a linguagem que nos dá a localização espácio-temporal da situação «à roda da nau», «no fim do mar», «nas minhas cavernas», «meus tectos negros do fim do mundo». A emoção dramática está patente nesta primeira estrofe através não apenas dos aspectos já mencionados, mas também através da expressividade das metáforas e até imagens contidas em «nas minhas cavernas», «meus tetos negros do fim do mundo». Estas traduzem o mistério impenetrável de qualquer coisa medonha. A emotividade desta primeira estrofe é transmitida quer pela interrogativa do mostrengo quer pela exclamativa do marinheiro. É interessante notar a fusão de várias funções da linguagem na interrogação do mostrengo (emotiva, fática e imperativa). O refrão que aparece repetido em todas as estrofes e que aparece no último verso de cada uma delas acentua a ligação do marinheiro à vontade de El Rei, constitui além disso uma espécie de coro, de voz secreta do destino a incitar o marinheiro a cumprir a sua missão. Nesta primeira estrofe o Mostrengo aparece personificado (voa, chia, ameaça) funciona como símbolo dos perigos e ameaças do mar tenebroso. Esta primeira estrofe é um discurso a três vozes: a do sujeito poético que introduz a figura do Mostrengo, a dos próprio Mostrengo e a do marinheiro. Nesta estrofe a reação deste marinheiro caracteriza-se pelo medo «tremendo». Assustado e intimidado quer pelas palavras do mostrengo, quer pelo ambiente sinistro que o circunda, responde apenas com uma frase invocando a autoridade de que foi investido.

     Na segunda estrofe o discurso narrativo do sujeito de enunciação é relegado, aparecendo intercalado no discurso direto do mostrengo. A irascibilidade do Mostrengo vai crescendo. A emotividade agressiva acentua-se nesta estrofe pelas interrogativas. Mais uma vez se deve salientar a linguagem visualista «as quilhas que vejo e ouço» «nas trevas do fim do mundo». A agressividade continua a ser traduzida por formas verbais que traduzem movimentos incontroláveis, violentos e de terror «roço», «rodou», «tremeu». Mais uma vez também a localização espácio-temporal recorre a uma linguagem impressionista «onde nunca ninguém me visse» e «mar sem fundo». Também aqui o ambiente de emoção e terror se centra nas atitudes do mostrengo «rodou três vezes», «três vezes rodou imundo e grosso, e «escorro os medos do mar sem fundo.» Este verso contém também uma metáfora imagem bastante expressiva que aponta para a permanência do terror, uma espécie de fonte inesgotável de medo (note-se o aspeto durativo do verbo escorro. Outro recurso estilístico que merece destaque ao nível morfossintáctico é a anáfora nos dois primeiros versos, acentua a procura do mostrengo do responsável pelo seu desassossego. À gradação crescente da irascibilidade do mostrengo corresponde a resposta do marinheiro que já treme primeiro e depois fala. Há um crescendo na coragem e valentia do homem do leme. Nesta estrofe aparecem dois dos três adjetivos que aparecem no poema com o objetivo de caracterizarem o mostrengo «imundo e grosso».

     Na terceira estrofe esta coragem atingirá o seu clímax neutralizando o mostrengo. O drama da divisão entre o medo e a coragem vive-se no íntimo do marinheiro. Com efeito, as atitudes contraditórias de prender e desprender as mãos do leme, tremer e deixar de tremer revelam ainda alguma insegurança e um estado de dúvida que lhe provoca a divisão entre a coragem e o terror. O terror advinha do mostrengo a coragem da missão que lhe fora confiada e lhe vinha do alto. Chega finalmente a resposta segura e inabalável. Ele representa o povo português e nele manda mais a vontade de El Rei do que o terror incutido pelo Mostrengo. A forma verbal ata de aspecto durativo sugere a missão inabalável do marinheiro, ligado fatalmente è vontade de D. João II. A evolução que se verificou em relação ao homem do leme é ascendente, prevendo-se a evolução contrária do mostrengo que é neutralizado pela última resposta do homem do leme. O predomínio do presente do indicativo nas falas do homem do leme por oposição ao pretérito perfeito da narração confere às falas do marinheiro e do mostrengo maior vivacidade e força, até para o valor universal e para o tom épico da última fala daquele. Volta a aparecer nesta última estrofe nos dois primeiros versos a anáfora associada ao simbolismo do número três. Também o Mostrengo e o homem do leme são figuras simbólicas, como já nos apercebemos. Em síntese o Mostrengo simboliza os medos dos navegadores que enfrentam o desconhecido e o homem do leme é a figura do herói mítico, símbolo de um povo, e que, portanto, passa de herói individual a coletivo, com uma missão a cumprir.

Análise do poema "Horizonte"

     O horizonte é símbolo do indefinido, do longe, do mistério, do desconhecido, do mundo a descobrir, do objetivo a atingir.

     Através da apóstrofe inicial, "Ó mar anterior a nós", o sujeito poético dirige-se ao mar desconhecido, ainda não descoberto/navegado.

     Na 1ª estrofe encontramos uma oposição implícita. A oposição refere o mar anterior aos Descobrimentos portugueses ("medos", "noite", "cerração", "tormentas", "mistério" - substantivos que contêm a ideia de desconhecido, que remetem para a face oculta da realidade) e o mar posterior a esse feito ("coral e praias e arvoredos", "Desvendadas", "Abria", "´Splendia" - palavras que contêm a ideia de descoberta).

     A expressão "naus da iniciação" (v. 6) é uma referência às naus portuguesas que, impulsionadas pelos ventos do "sonho", da "esp'rança" e da "vontade", abriram novos caminhos e deram início a um novo tempo.

     A segunda estrofe é essencialmente descritiva. Essa descrição é feita por aproximações sucessivas, de um plano mais afastado para planos mais próximos: - [Ao longe] a "Linha severa da longínqua costa" (= o horizonte); [Ao perto] "Quando a nau se aproxima, ergue-se a encosta / Em árvores"; "Mais perto", ouvem-se os "sons" e percebem-se as "cores"; "no desembarcar" vêem-se "aves, flores".

     O sujeito poético, na última estrofe, apresenta uma definição poética de sonho: O sonho é ver o invisível, isto é, ver para lá do que os nossos olhos alcançam (ver longe); o sonho é procurar alcançar o que está mais além (é esforçar-se por chegar mais longe); o sonho é alcançar/aceder à Verdade, sendo que esta conquista constitui o prémio de quem por ela se esforça. De salientar, aqui, o uso do presente do indicativo - "é" - que confere, a estes versos, um carácter intemporal e programático.

     No verso 1 da terceira estrofe temos o uso da antítese - ver/invisíveis.

     Nos versos 16-17 é reforçada a passagem do abstrato ao concreto. Essa passagem é reforçada pela acumulação, no verso 17, de nomes concretos, precedidos de artigos definidos: "A árvore, a praia, a flor, a ave, a fonte".

     Este poema apresenta-nos o sonho como motor da ação dos Descobrimentos. É o sonho que, movido pela esperança e pela vontade, desperta no homem o desejo de conhecer, de procurar a verdade.

     O título "Horizonte" evoca um espaço longínquo que se procura alcançar funcionando, assim, como uma espécie de metáfora da procura, como um apelo da distância, do "Longe", à eterna procura dos mundos por descobrir.

Poemas 2ª Parte da obra Mensagem

 HORIZONTE

II

Ó mar anterior a nós, teus medos

Tinham coral e praias e arvoredos.

Desvendadas a noite e a cerração,

As tormentas passadas e o mistério,

Abria em flor o Longe, e o Sul sidério

Esplendia sobre as naus da iniciação.

Linha severa da longínqua costa —

Quando a nau se aproxima ergue-se a encosta

Em árvores onde o Longe nada tinha;

Mais perto, abre-se a terra em sons e cores:

E, no desembarcar, há aves, flores,

Onde era só, de longe a abstracta linha.

O sonho é ver as formas invisíveis

Da distância imprecisa, e, com sensíveis

Movimentos da esperança e da vontade,

Buscar na linha fria do horizonte

A árvore, a praia, a flor, a ave, a fonte —

Os beijos merecidos da Verdade.

s.d.

III

        PADRÃO

O esforço é grande e o homem é pequeno.

Eu, Diogo Cão, navegador, deixei

Este padrão ao pé do areal moreno

E para diante naveguei.

A alma é divina e a obra é imperfeita.

Este padrão sinala ao vento e aos céus

Que, da obra ousada, é minha a parte feita:

O por-fazer é só com Deus.

E ao imenso e possível oceano

Ensinam estas Quinas, que aqui vês,

Que o mar com fim será grego ou romano:

O mar sem fim é português.

E a Cruz ao alto diz que o que me há na alma

E faz a febre em mim de navegar

Só encontrará de Deus na eterna calma

O porto sempre por achar.

13-9-1918

 IV

        O MOSTRENGO

O mostrengo que está no fim do mar

Na noite de breu ergueu-se a voar;

À roda da nau voou três vezes,

Voou três vezes a chiar,

E disse: «Quem é que ousou entrar

Nas minhas cavernas que não desvendo,

Meus tectos negros do fim do mundo?»

E o homem do leme disse, tremendo:

«El-Rei D. João Segundo!»

«De quem são as velas onde me roço?

De quem as quilhas que vejo e ouço?»

Disse o mostrengo, e rodou três vezes,

Três vezes rodou imundo e grosso,

«Quem vem poder o que só eu posso,

Que moro onde nunca ninguém me visse

E escorro os medos do mar sem fundo?»

E o homem do leme tremeu, e disse:

«El-Rei D. João Segundo!»

Três vezes do leme as mãos ergueu,

Três vezes ao leme as reprendeu,

E disse no fim de tremer três vezes:

«Aqui ao leme sou mais do que eu:

Sou um Povo que quer o mar que é teu;

E mais que o mostrengo, que me a alma teme

E roda nas trevas do fim do mundo;

Manda a vontade, que me ata ao leme,

De El-Rei D. João Segundo!»

9-9-1918

    XII

        PRECE

Senhor, a noite veio e a alma é vil.

Tanta foi a tormenta e a vontade!

Restam-nos hoje, no silêncio hostil,

O mar universal e a saudade.

Mas a chama, que a vida em nós criou,

Se ainda há vida ainda não é finda.

O frio morto em cinzas a ocultou:

A mão do vento pode erguê-la ainda.

Dá o sopro, a aragem — ou desgraça ou ânsia —,

Com que a chama do esforço se remoça,

E outra vez conquistemos a Distância —

Do mar ou outra, mas que seja nossa!

s.d.

Fernando Pessoa

  Teresa Rita Lopes e Fernando Pessoa (clica aqui)

Temática da Nostalgia da Infância

 Em  Pessoa ortónimo, a infância é entendida como um tempo mítico do bem, da felicidade e da inconsciência. Nela permanecem sempre vivos a família e os lugares, a segurança e o aconchego. A inconsciência de que todo esse bem é irrecuperável, alimenta a nostalgia pela infância, um tempo perdido que serve sobretudo para acentuar a negatividade do presente. Ao mesmo tempo que gostava de ter a infância das crianças que brincam, sente a saudade de uma ternura que lhe passou ao lado. A temática do regresso à infância associa-se igualmente ao tempo e à degradação. Em consequência da brevidade da vida e da passagem dos dias, Pessoa busca múltiplas emoções e abraça sonhos impossíveis, mas acaba “sem alegria nem aspirações”, inquieto, só e ansioso;

 O passado pesa “como a realidade de nada” e o futuro “como a possibilidade de tudo”. O tempo é para Pessoa um factor de desagregação na medida em que tudo é breve e efémero; Procura superar a angústia existencial através da evocação da infância e de saudade desse tempo feliz. A infância representa-se como refúgio para combater a insatisfação com o presente e incapacidade de viver o presente em plenitude.

A nostalgia de um estado inocente em que o eu ainda não se tinha desdobrado em eu reflexivo está representada no símbolo da infância. A infância é a inconsciência, o sonho, a felicidade longínqua, uma idade perdida e remota que possivelmente nunca existiu a não ser como reminiscência. 

Arte de Santa-Rita Pintor

Santa-Rita Pintor ( clica no nome para aprenderes mais sobre este pintor português)

Cabeça

Cabeça, c. 1910, é uma pintura da autoria do pintor português Guilherme de Santa-Rita (ou Santa-Rita Pintor). É consensualmente considerada uma obra central do modernismo em Portugal.

 Esta obra aproxima-se das máscaras africanas evocadas por Picasso nas Demoiselles d’Avignon, e de outras obras do mesmo autor.

Obra mítica da raríssima produção conhecida de Santa-Rita, nela o pintor exercitou uma unidade plástica que pode conotar-se com os princípios técnicos e estéticos do cubismo analítico, dinamizados por movimentos circulares que encontramos em obras do futurismo italiano.

A pintura pertence à Colecção do Secretaria de Estado da Cultura / Ministério da Cultura de Portugal e encontra-se em depósito no Museu do Chiado, Lisboa.